Juan Gatti, el diseñador de la modernidad española: “Me hace ilusión pensar cuántos chicos se han criado con un póster de Almodóvar en la habitación”

Juan Gatti (Buenos Aires, 75 años) ya no sale, no tanto como antes, como cuando descubrió el Studio 54 de Nueva York a finales de los setenta o se enamoró de (y cambió para siempre) la Movida madrileña en los ochenta. Ahora está en ese punto de la vida en que, si toma alguna droga, es con receta médica. “Y el sexo y el rock and roll estrictamente solo en las galeradas de los libros que llevan mis fotos”, apostilla entre robustas toses, una buena mañana en su escondite habitual, el finísimo estudio de tres plantas que mantiene por la zona de Colón en Madrid. Pero hablar con Gatti no es necesariamente viajar al pasado.

— Me hace ilusión pensar que tantos chicos se han criado con un póster de Pedro [Almodóvar] en la habitación, que tanta gente ha despertado a su identidad gracias a un diseño gráfico.

Además de un consumo olímpico de cigarrillos, el legendario diseñador preserva intacta la velocidad para asociar conceptos aparentemente dispares, provocar a quien tenga delante y para la carcajada cómplice después de la provocación, como de niño travieso: tres de los rasgos que han vertebrado su obra.

— [La escritora y periodista trans] Valeria Vegas [autora de la biografía de La Veneno] me dijo: “Antes de empezar mi transición, yo ya miraba tus carteles”. ¡Le dije: “¡A mí no me hagas responsable!”.

Juan Gatti, Premio Nacional de Diseño 2004 y Medalla de Oro en Bellas Artes en 2009, es el firmante de muchas de las obras gráficas más memorables de los últimos 45 años en España, de las carátulas esenciales de la Movida al grafismo de buena parte de la filmografía de Pedro Almodóvar; de sus colaboraciones en el mundo de la moda con Karl Lagerfeld, Loewe, Sybilla o Jesús del Pozo a sus ediciones de la obra del fotógrafo Peter Lindbergh. Esta mañana, sobre una mesa tan cubierta por libros, galeradas, fotos y bocetos que prácticamente ni caben sus tres ceniceros, va a recordar todo ello.

“Te voy a empapelar”, ríe-tose cuando su asistente trae un sexto libro a la mesa: los juegos de palabras son su broma favorita. No le gusta enseñar sus fotos en una pantalla. “No me llevo bien con lo digital. Soy analógico. Ana Lógico”.

La excusa es el lanzamiento de Juan Gatti visto y no visto (Paripé Books), un libro que repasa toda su obra y en el cual Gatti abre su archivo y revela los bocetos de sus diseños más conocidos que jamás vieron la luz. Por sus páginas se encuentran los indelebles carteles de Tacones lejanos, La mala educación, Mujeres al borde de un ataque de nervios, Átame, Kika o Volver, así como las versiones que, en su día, el director de las películas descartó por el motivo que sea. Hay versiones del póster de Kika en que todavía está Concha Velasco. Hay un par de versiones de Volver en que Penélope Cruz arrastra un carro de la compra: “Nos llamó Burberry, que no podíamos usar la foto porque el estampado escocés del carrito es de Burberry”.

Las anécdotas van desfilando por la mesa. “Mónica Naranjo me soltó el peor insulto posible: ‘¡Eres un pijo!’, me dijo”. ¿Y tenía razón? “Bueno. Me gusta que estén bien ubicados los cubiertos en la mesa. Pelotudo sí soy”. Marisa Paredes: “Mara Isa. Siempre la veía con luces de candilejas, como teatral, como siempre actuando”. Karl Lagerfeld: “Me enseñó los planos de una casa que le estaban construyendo en Versailles: toda la casa era un muelle que entraba en el lago. ‘Ah, qué bonito, ¿en qué punto anda la obra?’, le digo. Él: ‘Me están construyendo el lago”. ¿Su póster más mítico? “Mujeres al borde”. ¿Su favorito? “Tacones lejanos”, dice en un momento de la entrevista, aunque según pasa páginas le otorga ese título a otras obras también. ¿El más copiado? “Hable con ella, las dos caras, una roja y una azul. Hasta Barbra Streisand me lo copió [para su álbum Duets, estrenado nueve meses después de la película]. Yo la quería demandar. Pedro me dijo: ‘¿Pero cómo vamos a demandar a Barbra Streisand?”.

Las páginas son un torrente de referencias, de glam, pop, porno y animación infantil, telenovelas y cinefilia, Alexey Brodovitch, David Edward Byrd, la publicidad de los cincuenta y sesenta en EE UU, y la inglesa de los setenta. En sus obras, lo prohibido y lo aclamado van de la mano, lo marginal es indistinguible de lo imperial. Tom of Finland se encuentra con Dalí y con Agujetas de color de rosa. El cajón de sastre estético que definió una época de la modernidad ibérica. “En los últimos 40 años, Juan Gatti ha dejado una huella profunda en todos los campos donde ha intervenido: la moda, el cine, los títulos de crédito, portadas de disco, invitaciones de cumpleaños y de boda, no solo como diseñador, sino también como fotógrafo”, opina para EL PAÍS Pedro Almodóvar. Jordi Labanda, uno de los mayores diseñadores surgidos bajo su influencia, añade: “La obra de Gatti sigue siendo una trinchera glam contra la normatividad heteropatriarcal en el mundo del cine”.

En Argentina, Gatti creció en una familia de clase media. “Cómoda. Criado en colegios de curas, con servicio en casa”, se encoge de hombros. ¿Qué tal llevaban los curas tener un alumno manifiestamente homosexual? “Ahí ya hubo algún manoseo. Esto lo he hablado mucho con Pedro cuando estaba haciendo La mala educación. Yo no sé si fue el colegio que me tocó, pero yo veía que los niños seducían directamente a los sacerdotes”. ¿Porque eran gente indefensa intentando congraciarse con el poder? “Y que hay adolescentes muy perversos. Tuve un par de manoseos, pero tampoco me han dejado huella ni me han marcado para toda la vida”.

Tenía un refugio, el único quizá: imaginar un mundo más allá de lo que le rodeaba. “Mi tío Fernando tenía un cine en un pueblo cerca de Buenos Aires. Mi madre me dejaba ahí de niño y yo veía las películas. También me iba a un salón donde él guardaba los carteles y los pressbooks: en aquel momento, en los cincuenta y sesenta, EE UU mandaba mucha promoción de sus películas a los cines. Me crie mirando esos carteles y pressbooks. Luego, también mi madre tenía un salón de costura y, cuando yo la iba a ver, ella me daba todos los Vogue y Harper’s Bazaar. Yo los recortaba y hacía collages. De niño. Y eso se ve”.

En los sesenta, se dedicó de pleno a cultivar la sensibilidad visual. “En Bellas Artes hice una parte de diseño gráfico y, aunque teníamos una educación muy baja, rígida y estricta, en ese momento surgieron los Beatles, la psicodelia, el pop, Warhol. Ahí perdí la cabeza”. Entró en comunión con las premisas de la Factory: “Toda obra tenía que poder mutiplicarse, había que salir del rollo elitista de las galerías. Carteles, escuela de San Francisco, Rick Griffin, Victor Moscoso. Todo eso. Empecé a hacer serigrafía, pero sobre todo que se pueda reproducir, que lo viera mucha gente. Me hice pop. El arte pop me salvó la vida”.

Empezó a hacer carátulas para el rock nacional argentino. Vivió en Nueva York, capital warholiana. En Londres acostumbró la mirada a diseños que entonces parecían marcianos. Fue a Madrid a hacer un trabajo punutal y nunca volvió. “Ya me iba haciendo más conocido y quisieron que tuviera el estudio en París. Pero en Francia puedes estar un año comprando el mismo periódico y cuando llegas al quiosco te preguntan: ‘¿Qué va a llevar?’. En Madrid al segundo día me decían: ‘¿Lo de siempre?’. No cambio Madrid por nada".

El ambiente de la Movida le atrapó: una explosión de inquietudes como él nunca había visto: Instituto Di Tella a escala nacional. “Al no haber pasado por aquí ninguno de los movimientos, tras la muerte de Franco se juntaron todos. Era una melange entre punk, hippy, new age y glam. Se dio todo y se juntaron todos, los artistas plásticos con los músicos, con los del cine”.

Sigiuió diseñando carátulas musicales: Alaska, Tequila, el reloj de Mecano, Olé, Olé. “Yo venía de Nueva York y traía las últimas tendencias: la música disco, el Studio 54, el punk y el heebie jeebie”. Aquel imaginario que a él le había salvado la vida era un idioma para conectar con gente que empezaba a sospechar que su vida también merecía ser salvada. A Almodóvar lo conoció por aquel entonces, en 1980. “Fue en una proyección de sus cortos en una casa. Salomé y otros. Él hacía las voces de sus personajes". ¿Cómo fue el encuentro? “Normal. Tampoco fue que empezaran a sonar campanas y saliera una música de Michel Legrand al mirarnos a los ojos. ‘Hola, qué tal. Me encantaron tus cortos’. Lo que pasa es que teníamos tantísimos amigos en común. Alaska, Carlos Berlanga, Capi [Miguel Ángel Arenas]… El club era ese”.

Les unió también una sensibilidad común. “Juan y yo compartimos muchas afinidades, no solo en relación con las artes gráficas, sino también en la vida”, explica Almodóvar. “Los dos venimos del pop, aunque a él le caben también los años cincuenta, cuya publicidad se halla en el origen mismo del movimiento, aunque se bautizara como tal una década más tarde: a los dos nos influyó el universo de Warhol y el descaro de sus estrellas, por efímeras que fueran algunas. La nouvelle vague, el arte y ensayo de los primeros setenta. Recuerdo en especial carteles en blanco y negro checos o polacos. Las portadas de los discos de jazz Blue Note, la Hammer, Richard Lester, Carnaby Street, el glam, Henry Mancini, la estética del easy listening… Todo ello digerido con libertad y grandes dosis de humor”.

Hubo una primera colaboración en Matador. “Desde entonces, se ocupó, bajo mi estricta vigilancia, de todo el grafismo de mis películas. Hasta la fecha”, prosigue Almodóvar. “En 1988, un poco antes que Madonna, nosotros ya estábamos haciendo voguing en el cartel y los títulos de crédito de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Hablo en plural no para restarle autoridad a Juan Gatti, el autor, sino para expresar que nuestra colaboración, que data desde entonces, ha sido siempre muy estrecha".

Solo con la exposición que le dieron los trabajos almodovarianos ya estaría justificado un hueco en la historia de la modernidad española. “Con su gráfica para Almodóvar, Juan logró algo que no se paga con dinero: formar parte del inconsciente colectivo para volvernos más sofsiticados, mas deseantes, más inteligentes”, expone Jordi Labanda, quizá el mayor diseñador español posterior a Gatti. “Desde Saul Bass, ningún diseñador gráfico había conseguido esa cima narrativa en unos títulos de crédito”.

— ¿Qué debe hacer un buen póster?

— No engañar. Contar lo que va a ser la película y con el menor número de elementos posible.

En sus obras hay muy pocos detalles pero son importantes, a veces por informativos: en La flor de mi secreto, la silueta de Marisa Paredes teclea ante un corazón de rosas “porque escribe novelas rosas”. Y a veces por alegóricos: “El fondo del póster de Volver es el estampado de uno de los vestidos que lleva Penélope Cruz en la película”. En ese póster también hay una rosa: “Por darle una cosa un poco más de raza”. Le gusta especialmente el humo: ”Porque es intangible”. A veces ha homenajeado a Saul Bass (“de cachondeo”), pero sus pósteres favoritos son los de John Cassavetes (Noche de estreno) e Ingmar Bergman.

Pero él no solo trabaja para Almodóvar (ha hecho cartelería para Fernando Trueba, Julio Medem, Lucrecia Martel, el mítico documental El celuloide oculto) ni solo hace cine. Fue director de arte de Vogue Italia durante dos años: trabajó con los mayores fotógrafos de la época. “Fui el primero en hacerle fotos de moda a Bimba Bosé, mi musa, la cosa más divina del mundo: una sesión de fotos en homenaje a Bowie”. Cuando llevó la imagen de Loewe, contrató a Peter Lindbergh para una campaña: se hicieron amigos de por vida. “Sus hijos me ven como un tío”.

Todavía hoy trabaja, eso no ha cambiado, aunque su pulso ya no es lo que era. Se encorva sobre su mesa con dos ceniceros en silencio. “No pienso, me pongo a hacer y no soy yo, soy un canal que recibe, escritura automática. Soy un transmisor de algo”. ¿Sin música? “No. Tengo predilección por la música suave tipo Belle & Sebastian, con cantantes pavas como Nico o François Hardy”.

Lo que ha cambiado es que ahí, entre los enormes referentes del diseño a los que él acudía para evadirse, ahora era está él, una presencia totémica que ya ni él mismo puede eludir. “En los continuos revivals a los que vivimos sometidos, Gatti ya ha tenido la ocasión de tener que tomarse a sí mismo como referencia de alguno de sus trabajos. Es el problema de haberse convertido en un clásico vivo, además de leyenda viva”, comenta Almodóvar. Labanda va más allá: “El legado de Juan Gatti es historia del Arte”, sentencia. Juan Gatti ya no sale pero, por otro lado, ya está en todas partes.